Dora Maar: guardare oltre Picasso

Guanti bianchi, dita sottili, un tavolino di marmo e il brusìo tutto intorno, mentre una lama scende tra le dita e si insinua nel tessuto fino a incidere la pelle e una goccia scarlatta macchia il guanto. Siamo al caffè parigino Les Deux Magots, le mani sono quelle di una fotografa di trent’anni e a raccontare questo momento, quello in cui le loro vite si erano incrociate ineluttabilmente, è stato l’uomo che avrebbe segnato la sua vita e la storia delle arti figurative del Novecento: Pablo Picasso.

Il nome della donna, invece, era Dora Maar, un nome affermato negli ambienti del surrealismo per la sua ricerca artistica e lo stile all'avanguardia, che fondeva documentario, ritratti di moda e fotomontaggi onirici. Nata Henriette Theodora Markovitch da un architetto croato e un’imprenditrice di moda francese, era cresciuta a Buenos Aires e fin da bambina era stata attratta dalle arti figurative. Aveva studiato pittura all'École et Ateliers d'Arts Décoratifs a Parigi, poi all'Académie André Lhote dove la conoscenza con Henri Cartier-Bresson le aveva permesso di appassionarsi anche alla visione del mondo attraverso l'obiettivo portandola, infine, a iscriversi all'École de Photographie de la Ville de Paris.

Diceva di sentire in sé una spinta a catturare la realtà che la circondava con il taglio oggettivo di un reportage, ma anche a rielaborarla imprimendole un'impronta visionaria e aveva iniziato a frequentare i primi studi e le prime camere oscure, collaborando con alcune riviste di moda. Parallelamente aveva anche provato a cimentarsi con gli scatti di strada e a ritrarre le vittime della povertà causata dalla Grande Depressione come senzatetto, mendicanti ed emarginati, spostandosi anche a Barcellona e a Londra.

Fu l’incontro con maestri come André Breton, Georges Bataille e Man Ray a determinare la sua evoluzione surrealista: Dora non si limitò ad aderire al gruppo, ma assorbì il loro linguaggio adattandolo alla propria arte. Una svolta autentica, poiché in quel momento la nuova corrente considerava ancora la fotografia come ambigua e troppo legata al reale per poter esplorare appieno i territori dell’inconscio. Lei, invece, aveva compreso che non era per forza necessario allontanarsi dalla realtà per renderla evocativa, ma bastava osservarla da una diversa angolazione e provò a servirsi di montaggi, sovrapposizioni e accostamenti sperimentali e a trasformare oggetti quotidiani e figure comuni in presenze sinistre, dimostrando che gli aspetti inquietanti della realtà potevano essere nascosti appena sotto la superficie.

Dora Maar divenne “la donna con i guanti bianchi” dell’incontro raccontato da Picasso nel 1936, quando, seduta al tavolino nel quartiere di Saint-Germain-des-Prés, giocava a colpire con un coltellino lo spazio tra un dito e l'altro, senza badare alle ferite e al sangue che si spandeva sul tessuto; i due si erano già conosciuti l’anno prima a Parigi sul set del film “Le crime de Monsieur Lange” di Jean Renoir del quale lei era fotografa di scena, ma su quella terrazza, il pittore cinquantacinquenne era rimasto affascinato da quel misto di audacia e noncuranza e aveva pregato il famoso poeta suo amico Paul Éluard, che stava consumando un caffè a pochi tavoli di distanza, di presentarli. Poi, aveva chiesto a Dora di donargli quei guanti insanguinati che erano rimasti a lungo esposti su una mensola del suo appartamento.

A quel punto della sua vita, l'uomo aveva già fatto delle proprie relazioni una componente essenziale della ricerca artistica: quelle con cui le intratteneva non erano semplici partner, ma interlocutrici, modelle, muse e protagoniste di continue metamorfosi pittoriche. Si trattava solitamente di donne dalla personalità forte e in grado di incidere sul suo universo simbolico, tanto che ogni suo nuovo legame sembrava coincidere con una trasformazione del suo linguaggio; il processo, tuttavia, finiva per assorbire l'essenza di coloro che gli stavano accanto e il suo talento visionario riusciva a trasformare tutto ciò che amava in immagine. Anche le persone.

Esattamente quello che successe a Dora, che divenne sua compagna e ispiratrice: fu lei, nello studio parigino di Rue des Grands-Augustins, a documentare la nascita del capolavoro “Guernica”, seguendone le trasformazioni, registrando ogni progresso e facendosi autrice e custode di un documento prezioso, che ci ha permesso di ricostruire la genesi di quelle figure dilaniate, tra le quali trova posto anche la sua. Secondo numerosi storici dell’arte è infatti suo il volto che domina il centro della scena, quello che più di ogni altro sembra unire l’orrore e la speranza rappresentata dalla candela accesa.

Lei, che prima di tutto era sguardo, si era dunque trasformata a sua volta nell’immagine: "Dora con un gatto", "Dora sulla spiaggia", "Dora seduta", "Dora con le unghie verdi", "Dora con cappello fiorito", "Dora con basco e abito a quadri"… fino alla celeberrima serie di “Dora che piange”: trentasei opere tra studi preparatori, disegni, incisioni e dipinti che l’avevano resa, più che una musa o una modella, un simbolo. E, come accade spesso ai simboli, rischiava di essere ricordata più per ciò che rappresentava che per ciò che era realmente. Pablo la lasciò nel 1943 per Françoise Gilot, più giovane di lei e già in attesa di un figlio, dopo averla progressivamente allontanata dalla fotografia, che considerava inferiore alla pittura.

Fu l'inizio di una crisi profonda: la depressione, gli elettroshock, le cure psichiatriche, il lento allontanamento dalla vita mondana sembrarono confermare il destino della musa decaduta che molti avevano già scritto per lei. Eppure, proprio mentre tutti continuavano a identificarla con il volto scomposto della “donna che piange”, la vera Dora aveva ricominciato a volgere quegli occhi altrove, si era trasferita in Provenza e, lontano dai salotti e dalla mitologia costruita intorno al nome di Picasso, aveva ricominciato a esistere come donna e come artista, anche quando nessuno la guardava, ed era tornata a essere lei quella che osservava gli altri. Emancipatasi dall’influenza dell’ex compagno aveva continuato a dipingere rivolgendo la propria attenzione principalmente alle nature morte, ma sperimentando al contempo diverse forme espressive: scenografia, acqueforti, poesia ed era tornata anche a riprendere in mano la sua Rolleiflex.

E proprio poiché il tempo ha il pregio di restituire alle cose e alle persone la distanza necessaria per rileggere la loro storia, gli anni della maturità le avevano permesso di maturare una consapevolezza diversa di ciò che le era stato costruito intorno: “Tutti i ritratti di me sono menzogne. Sono Picasso. Nessuno è Dora Maar." ebbe occasione di dichiarare in quegli anni, come a dire che quel dolore che il mondo aveva imparato a identificare con il suo volto non apparteneva necessariamente a lei, ma all'immaginario dell'artista che l'aveva scelta per dare forma alle proprie tensioni interiori. E forse anche oggi la sua più grande rivincita è proprio questa: che davanti alle sue opere siamo costretti anche noi a compiere il suo stesso percorso inverso e smettere di vederla attraverso gli occhi di Picasso, ma provare, finalmente, a usare i suoi. Perché Dora non stava aspettando di essere vista. Stava già guardando.