Non solo pellicola: come il digitale ha riscritto il cinema

Nel panorama attuale del cinema, segnato da una convergenza sempre più radicale tra media, linguaggi e tecnologie, il digitale non ha decretato la fine del cinema ma ne ha ridefinito in profondità le condizioni di esistenza. È questa la tesi di fondo che attraversa Cinema contemporaneo. Caratteristiche, identità culturale, esperienza (Utet, Torino 2024, volume curato da Luca Malavasi) che si propone come una mappa critica di un territorio complesso e in continua mutazione.

In un contesto dominato dalla numerizzazione delle immagini (non più luce impressa su pellicola, ma sequenze di dati codificati), dalla loro circolazione ubiqua (immagini che non appartengono più a un luogo o a un supporto specifico, ma scorrono continuamente tra schermi e dispositivi diversi) e dalla loro natura computazionale (immagini che possono essere generate, modificate, analizzate e combinate da algoritmi, anche senza un referente reale)., il cinema non è più solo un dispositivo di registrazione del reale ma un sistema di cattura, manipolazione e ricombinazione visiva. Le immagini digitali condividono infatti una struttura genetica comune, fatta di codici binari, indipendentemente dal fatto che provengano da una cinepresa, da uno smartphone, da un drone, da un software di simulazione o da un algoritmo di intelligenza artificiale. Questa omogeneità tecnica produce un effetto paradossale: mentre la loro origine è uniforme, la loro vitalità è incontrollabile. Le immagini si ibridano, si espandono, attraversano schermi e piattaforme, dissolvendo i confini materiali e simbolici che caratterizzavano il cinema analogico (dove l’immagine era prodotta dalla luce riflessa dagli oggetti che incide chimicamente la pellicola, lasciando una traccia fisica e continua del reale).

All’interno di questo scenario, il cinema si trova immerso in un ambiente postmediale, dove i media non competono più per affermare la propria specificità ma collassano gli uni negli altri. Il computer diventa il luogo emblematico di questa trasformazione: lo stesso dispositivo consente di vedere un film, seguire una serie, giocare, comunicare in tempo reale, produrre immagini e consumarle. Non sorprende, dunque, che l’immaginario cinematografico contemporaneo sia dominato dai franchise, forme narrative espanse che nascono da proprietà intellettuali transmediali (creazioni originali che possono svilupparsi e raccontarsi su più media e piattaforme, come libri, film, serie, videogames e merchandising) e si distribuiscono tra cinema, televisione, videogame, editoria e merchandising. Dal modello inaugurato da Lo squalo di Spielberg fino alla piena maturazione del transmedia storytelling con Matrix e l’universo Marvel, il blockbuster diventa la norma, non più l’eccezione.

Eppure, proprio mentre il cinema sembra avvicinarsi sempre più a una forma di animazione totale, in cui ogni elemento è potenzialmente manipolabile, la sua forza non risiede nella perdita di identità ma nella capacità di assorbire e mettere in dialogo tutte le altre forme espressive. Come sostiene Malavasi, il cinema oggi occupa una posizione privilegiata: non più definita da una specificità tecnica, ma da una funzione sintetica e riflessiva. È il luogo in cui la pluralità dei linguaggi diventa pensiero.

Un esempio emblematico di questa tensione tra innovazione tecnologica e potenza simbolica è The Zone of Interest (film di Jonathan Glazer tratto dal romanzo di Martin Amis, che utilizza tecniche innovative come la camera termica e l’integrazione digitale per raccontare l’Olocausto in modo poetico e metaforico, mostrando il calore umano come segno di vita in un contesto di totale negazione dell’umanità). L’uso di una camera termica, dispositivo militare e scientifico, integrato nel film attraverso la postproduzione digitale e l’intelligenza artificiale, genera immagini che assumono un valore poetico e metaforico potentissimo. Il calore del corpo umano, reso visibile in un mondo che nega l’umanità, trasforma la tecnologia in linguaggio espressivo. Qui il digitale non è un semplice strumento, ma una condizione di possibilità del senso.

In questo contesto, anche il documentario conosce una trasformazione radicale. Lontano dall’essere relegato a genere marginale o didascalico, diventa uno dei territori più vitali del cinema contemporaneo. Il cosiddetto Documentary Turn (tendenza contemporanea del documentario a valorizzare emozione, empatia e coinvolgimento dello spettatore, integrando tecniche narrative e stilistiche tipiche della finzione; esempi: The Act of Killing di Joshua Oppenheimer, 13th di Ava DuVernay, Wild Wild Country di Chapman e Maclain Way, Making a Murderer di Moira Demos e Laura Ricciardi) segna il passaggio da un cinema della realtà fondato sull’informazione a uno basato sull’esperienza emotiva, sull’empatia e sul coinvolgimento. Il documentario si avvicina alle forme chiuse del cinema classico, adottando strutture narrative, montaggi serrati, musica drammatica, animazioni e ricostruzioni finzionali. La distinzione netta tra finzione e non finzione si fa sempre più porosa.

Questa logica di ibridazione emerge con particolare chiarezza nel campo dei generi cinematografici. L’avvento del digitale non ha semplicemente moltiplicato le possibilità formali, ma ha reso praticabile una fusione prima impensabile tra generi opposti come horror e documentario. Found footage horror (sottogenere horror che simula la registrazione “ritrovata” di eventi spaventosi, mescolando finzione e realtà; esempi: The Blair Witch Project di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, Paranormal Activity di Oren Peli, REC di Jaume Balagueró e Paco Plaza, Diary of the Dead di George A. Romero) nasce proprio da questa ambiguità: film che si presentano come materiali di pura registrazione ma che sono in realtà costruzioni finzionali altamente manipolate. Qui la registrazione diventa forma narrativa e la manipolazione si maschera da realtà.

I generi, del resto, non sopravvivono grazie alla fedeltà a un modello originario, ma attraverso la mutazione continua. È una dinamica evolutiva, quasi darwiniana, che il digitale ha accelerato e reso visibile. L’innovazione non consiste nella rottura totale con il passato, ma nella capacità di rimescolare elementi preesistenti in configurazioni inedite.

In questo senso, il cinema contemporaneo non appare come un linguaggio impoverito dalla tecnologia, ma come un campo espanso in cui la produzione di senso si fa più ambigua, stratificata e complessa. Forse il digitale non rende le immagini “più belle”, come suggeriva provocatoriamente Hoyte van Hoytema parlando della pellicola. Ma le rende più instabili, più incerte, più cariche di possibilità interpretative. Ed è proprio in questa ambiguità che il cinema continua a reinventare se stesso.